L’impressionnisme en peinture et la littérature – Partie V: Cézanne
- Art
- 10 de janeiro de 2020
Trazemos mais uma série de textos originais escritos por nosso fundador, Monsieur Roche. Dessa vez, sobre o movimento impressionista francês nas artes e na literatura. O Instituto Roche ressalta que o conteúdo das publicações são textos que tem como único objetivo a prática da língua francesa. Voilà !
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Parmi les grands peintres français d la fin du XIXème siècle, on a l’habitude de placer Paul Cézanne, comme un disciple qui aurait fait son propre chemin et aurait quitté assez tôt le groupe de ses amis : Monet et Pissarro.
Peu connu durant sa vie, s’isolant facilement, d’une humeur souvent maussade, très susceptible, Paul Cézanne connaîtra une gloire posthume et deviendra pour beaucoup le grand génie. En effet, comme pour Baudelaire ou Rimbaud en littérature, l’œuvre de Cézanne est reconnue, aujourd’hui, comme la rupture de la grande peinture occidentale depuis le XIVème siècle et le point de départ des recherches et visions picturales du XXème et XXIème siècles.
Comme tous les peintres qui ont succédé à Courbet ou à Delacroix ou encore à Ingres et qui ont connu la révolution de la photographie, Cézanne découvre d’abord chez eux l’art de peindre. Puis, poussant ses recherches plus loin et, à la suite d’une peinture avec Monet sur les plages de la Manche, il découvre Poussin et l’art de la composition du tableau.
Dès lors, bien que suivant Monet, Pissarro et même Manet, il veut, comme chez Poussin, à côté de la luminosité de l’objet, composer son tableau et donner une solidité à l’objet décrit.
Fils de banquier, jouissant dans la vie d’une aisance, il va à Paris, après avoir terminé d’excellentes études classiques et avoir même conclu des études juridiques. À Aix-en-Provence, il a connu son collègue et ami Emile Zola, avec qui il entretiendra de longues conversations, maintiendra une correspondance suivie, brisée par instants par des polémiques et des malentendus. Ses études, ses lectures le poussent vers des horizons scientifiques. Il pense, avec Zola, que la peinture a bien changé et qu’elle doit changer encore. Il rejette le simple bonheur de Renoir de peindre, il veut aller très loin dans l’étude Poussin, de Chardin, des grands Italiens et es Flamands.
Malgré sa famille, il reste à Paris pour peindre. Son ambition, comme il le dit aux siens et à ses amis, se concentre autour de la peinture. Lentement, il se sépare de Monet. En effet, il n’admet pas la disparition progressive de l’objet au profit de la luminosité. Mieux, suivant en ceci les enseignements de la chimie moderne de Michel Chevreuil, la loi du contraste simultané (action de l’extérieur et de l’intérieur simultanée), il veut peindre l’objet, à la fois de l’extérieur et de l’intérieur, c’est-à-dire joindre à l’objet une vision abstraite de la forme, en évitant de donner à la lumière une importance trop grande.
En somme, il ramène les formes naturelles de l’objet à des formes géométriques (sphères, cônes, cylindres, triangles, cubes,) qu’il souligne, dans la composition du tableau, en plaçant la masse principale au centre, entourée de plans secondaires clairement déterminés. L’objet retrouve, alors, sa solidité, comme dans nos musées (XVème XVIème, XVIIème, XVIIIème et XIXème siècles), il ne se perd pas dans une luminosité diffuse. Voilà pourquoi, il redonne au dessin toute son importance car le dessin soigné, travaillé, doit être intégré à la peinture pour devenir avec cette dernière un élément indissoluble dans l’organisation du tableau. Il considère que l’Impressionnisme n’est plus qu’une recherche désespérée de l’instant lumineux, de l’éphémère. Son but est de reconstruire l’objet, à la façon de la géométrie, c’est-à-dire en appliquant à la nature un cadre abstrait et même hypothétique. Comme en mathématique, le peintre part d’un postulat que les figures abstraites se retrouvent toutes dans les objets naturels et qu’il s’agit de solidifier l’objet en lui donnant une infrastructure géométrique.
Il ne s’agit donc plus de peindre un objet seulement par son extérieur, mais de lui adjoindre, par l’intérieur, une structure géométrique qui s’harmonise, comme chez Poussin, à la composition du tableau.
Certes, il n’est point facile de retrouver cette tendance qui fait basculer toute la peinture à l’entrée du XXème siècle et prépare le cubisme, l’abstrait, l’expressionnisme etc., il n’est point facile, disions-nous, de la retrouver d’emblée dans l’œuvre de Cézanne. En effet, cette œuvre pourrait se diviser :
- Œuvres de jeunesse : œuvres violentes (les assassins) – lyriques (déjeuner sur l’herbe), portraits (Paul Alexis lisant à Emile Zola) –
- de 1871 à 1874 – la période impressionniste (la maison du pendu)
- Sa recherche (la série de la Montagne Sainte-Victoire)
- Sa vision géométrique (Les Grandes baigneuses).
Génie méconnu, Cézanne s’impose, aujourd’hui, comme le réformateur de la peinture, donnant au peintre, non plus la tâche de saisir l’objet dans le temps, mais, au contraire, de reconstruire l’objet à partir de postulats.
Par Alexandre A. E. Roche
